[Stefan Militzer]

[Este texto pertenece al primer número de la revista Field Notes, publicada por Gruenrekorder, un sello alemán especializado en fonografía y arte sonoro. La edición original es una publicación bilingue en PDF que se ofrece en alemán y en inglés]

1ª parte: Una pequeña tipología del sonido

Las grabaciones de campo han sido reconocidas como género artístico recientemente, así que se trata de un asunto bastante joven. Aunque los etnógrafos ya grababan interpretaciones vocales y ritmos de culturas extranjeras hace unos 100 años, no pensaban que hubiera un arte o un discurso creativo en su contexto. Lo que quizás sí pensaban esos etnógrafos de los sonidos coloniales es que, como mucho, les sonaban artísticos. Fuera como fuera, capturar esos sonidos parecía ofrecer la posibilidad de categorizar el mundo como un todo de una manera científica. Hoy las cosas han cambiado: los artistas contemporáneos que trabajan con grabaciones de campo no lo hacen con la intención de almacenar los sonidos (aunque no se puede negar que algunos se han enamorado del acto de coleccionarlos). Aparte de ese propósito concreto, las grabaciones de campo parecen haber cambiado durante el último par de siglos. Se representan a sí mismas como un tipo de música muy especial. Pero vamos a detenernos aquí y a pensar en algunas cuestiones fundamentales: ¿Realmente podemos usar las grabaciones de campo para hacer música? ¿Cualquier sonido que no se grabe con un objetivo científico se convierte automáticamente en música? ¿Cuál es la diferencia entre el ruido y la música? Y ¿qué posición tiene el lenguaje en relación al ruido y la música para no ser sólo registrado sino también reconocido y organizado de manera artística?

I. Si nos pidiesen que nombrásemos el sonido más frecuente, es probable que la respuesta fuera “la música”. La música nos acompaña diariamente. ¿Cada cuánto escuchamos música mientras conducimos, preparamos la comida o trabajamos en la oficina? Actualmente la cultura popular nos llega a través de las ventanas abiertas en las calles. Gracias a los usuarios de teléfonos móviles, podemos escuchar lo último de Turquía o EE.UU hasta en el metro. La música está en todas partes, para confirmarlo no tenemos que señalar la música de piano de Schumann que suena en una cena a la luz de las velas. Las cifras de ventas mundiales de los reproductores de mp3 hablan por sí solas. Nunca antes habían existido tantas plataformas de descarga y, en comparación con el aumento de la inflación, los precios de los conciertos han subido dramáticamente durante los últimos años, al menos en Europa occidental.

Pero, ¿por qué escuchamos música? O más concretamente: ¿Por qué escuchamos la música que escuchamos? ¿Qué hace que la música sea reconocida como música y no como un tostón terrible o como algo muy molesto o incluso torturador? La respuesta es muy sencilla: principalmente, porque nos encanta. Si tenemos en cuenta a las discográficas más importantes y cómo apoyan sus novedades gastando mucho dinero, tendremos una pista sobre cómo la música se convierte realmente en “nuestra” música. Nos volvemos adictos a los gustos de las discográficas.

La música es un bien de consumo que depende del mercado y sus valores. En consecuencia, los artistas tienen que encajar en ese “círculo” y asimilar sus condiciones. De lo contrario, no tendrán la posibilidad de dar a conocer su trabajo a gente que les preste atención. Esto es incluso más cierto para los artistas que tienen que vivir de su arte. Actualmente, sin publicidad, reputación, giras, referencias, premios o la prensa, cualquier acción o expresión permanecerá en silencio. Esto se aplica como mínimo a la cultura popular, en la que el aspecto financiero solapa al artístico. De todas formas, comprometerse con la mejor agencia de relaciones públicas no significa necesariamente que vayan a ser capaces de vender lo que suena.

Mucha gente mantiene el mismo gusto musical durante años, aunque estén influenciados por amigos y parientes. Eso demuestra que hay algo así como un comportamiento individual en la gente que escucha música, y los demás no pueden cambiarlo. Sin embargo, las preferencias personales no se explican con nuestro carácter personal ni nuestro origen individual. En este contexto tenemos que tener en cuenta la música regional que se emite en los medios. En estos tiempos de globalización, los sonidos regionales, también llamados “música del mundo”, como las danzas romanas, la música folk irlandesa, el taiko japonés o el bandari persa, son cada vez más y más poderosos en el mercado internacional. Los intereses del oyente y la emigración que hay en todo el mundo lo apoyan. Los medios más influidos por la cultura occidental hacen lo mismo pero en sentido contrario. Últimamente se han establecido incluso estilos nuevos como el llamado raï, que combinan cosas antiguas y recientes de manera que el resultado es muy especial para el oyente. De todas formas, es verdad que la música siempre ha sido compuesta para un público concreto y también que, a fin de cuentas, sólo ese público en particular escucha ese tipo de música. Las fronteras regionales, culturales y sociales se reflejan en los diferentes gustos musicales, especialmente en la música pop. Ahora mismo las listas de éxitos del pop tienen una musicalidad bastante homogénea, y aprovechándolo se ha introducido un software especial gracias al cual podemos adivinar por adelantado la cantidad de canciones nuevas que se venderán. Ese software no se hubiera desarrollado si no hubiese algo parecido a un círculo intrínseco de gustos y comercialización, que incluye las preferencias del consumidor además de la sensibilidad de las discográficas.

Si nos preguntamos qué convierte a un sonido en un sonido musical, nos damos cuenta de que existe toda una red compleja de dinámicas económicas y sociales. El atractivo de la música depende de hasta qué punto vaya más allá de los límites de la atención pública. La música depende de la economía. Al mismo tiempo, tiene sus raíces en la cultura, un espacio social repleto de expectaciones y tradiciones estéticas. Ahí es donde la música encuentra a su consumidor, lo que significa que la música pierde su musicalidad en gran parte porque intenta atraer a la masa automáticamente. Si se combinasen todos los estilos dentro de la misma canción, sería una colección ruidosa de sonidos dispares que no tendría ningún concepto en absoluto. La música es un arte, y se supone que el arte tiene que permanecer libre de limitaciones, pero si el arte representa el mundo exactamente en un punto, que es más pequeño que el propio mundo, es incapaz de mostrar el mundo como un todo, así que el arte ya no es libre porque tiene límites. En otras palabras: si arte significa técnica, se trata definitivamente de una técnica de ampliación, no de reducción.

Es posible que la música sea mucho más de lo que nunca podrán representar esas características de las que hablamos, pero no cabe duda que la música es primero y ante todo el producto de una cultura. Ahí es donde la música tiene su sitio. Además, en la era del capitalismo global, por desgracia es cierto que en segundo lugar la música tiene que asegurarse un atractivo económico. En tercer lugar, la música depende de las tradiciones regionales que la crean y para las que está creada. En cuarto lugar, a veces refleja la biografía individual de los oyentes. Y por último, pero no menos importante, la composición, así como la interpretación de la música, significan un verdadero reto para las habilidades artísticas y estéticas de sus creadores. Esta complejidad se refleja de manera ejemplar en las teorías, las instituciones y las ideas musicales más tradicionales, y a veces un poco desfasadas, además de en el sonido de los instrumentos usados y el lugar geográfico de las interpretaciones.

II. Por supuesto, no todos los sonidos son el producto de una interpretación artística. Otra clase de sonido, quizás la más frecuente, es el “lenguaje”. Es obvio que la lógica del lenguaje sigue unas reglas diferentes a la de la música, porque el lenguaje no se produce, simplemente existe (qué afirmación más extraña). Si pensamos en ese viejo dicho griego que dice que los humanos son animales con el don del lenguaje, el lenguaje sería tan viejo como la propia humanidad. Además, el lenguaje es siempre tan antiguo como quien habla. Hay excepciones extremas, como el caso de Kaspar Hauser, que demuestran hasta qué punto el lenguaje siempre ha pertenecido a nuestra identidad, nuestros pensamientos y nuestro mundo. Ni la especie humana ni el individuo pueden ser imaginados sin el lenguaje, pero, ¿cómo afecta esto a su calidad sonora? Mientras hablamos y entendemos no nos interesa tanto fonética como hacer una distinción entre el sonido áspero del alemán y la melodía dulce del francés. Antes que nada, el sonido del lenguaje sirve para comunicar su significado. Los fonemas — por definición la unidad de sonido más pequeña de la lengua, que marca una diferencia en el significado sin tener significado — forman sílabas, palabras y frases. Para los interlocutores lo importante es la comprensión, el sonido del lenguaje sólo tiene “significado” para el sentido del discurso en la medida que construye palabras y frases. Si las frases son incompresibles, el discurso fracasará. En ese caso, no interpretamos ese idioma extranjero como música, considerándolo bien organizado, entretenido o incluso virtuoso. Las buenas actrices tienen éxito porque su discurso tiene un tono asombroso y modulado con delicadeza. Sin embargo, hablamos de genio lingüístico cuando alguien es capaz de encontrar las palabras adecuadas, no cuando las articula correctamente. El sonido lingüístico responde simplemente a unas reglas diferentes a las del sonido de la música.

En la historia de la música siempre han existido reglas independientes: En la historia occidental tenemos los números pitagóricos, el desarrollo de la polifonía y el contrapunto de la música gótica tardía, la sonata y su forma especial, la música dodecafónica que dio paso a la música serial, las secuencias de 12 compases del blues y los diversos ritmos de la música de baile contemporánea. Sin embargo, nadie negará que las reglas del lenguaje muchas veces están sobre las de la música. Esto, por supuesto, no se ilustra en el volumen(es) de un libro de gramática (probablemente, la musicología llenaría más libros de gramática que la lingüística). Las reglas más importantes del lenguaje no están en los libros, sino principalmente en las palabras y el conocimiento de su uso. En la música, los 12 tonos de la escala occidental pueden ser combinados de varias maneras mientras el oyente esté abierto, el uso del lenguaje es mucho más arbitrario y pronto llevaría al sinsentido. En semejante situación, nos quedaríamos con lo que recordamos cuando escuchamos palabras o sílabas concretas. La dinámica de los interlocutores, y quizás las expresiones de su cara también, nos ayudarían a entender el significado, pero ya no sería el lenguaje al que estamos acostumbrados.

En este contexto la memoria parece jugar un papel vital. Es cierto que el lenguaje simplemente existe, simplemente se habla y simplemente se usa, sólo bajo la condición de conocer el uso de sus palabras. Es decir, el lenguaje no es más que una combinación de palabras en estructuras de frases complejas que siguen una lógica específica. Adquirimos el lenguaje de nuestros padres en nuestra primera infancia. El niño no empieza a percibir conscientemente el lenguaje del entorno más allá de la familia hasta bastante tarde. Lo cierto es que es complicado agitar la confianza con la que nos movemos en nuestra lengua materna. La evidencia del poder de la lengua materna se puede encontrar en el entorno de un idioma extranjero. De todas formas, no es suficiente simplemente hablar un idioma durante la primera infancia, sólo con la práctica permanente es posible estar tan familiarizado con la lengua materna como para ser capaz de sentir y pensar en ella de una manera muy compleja. Es un aprendizaje que nunca se acaba. Cualquiera que haya vivido en el entorno de un idioma extranjero sabe lo rápido que se pueden sustituir las características particulares del propio idioma por las de otra lengua. Por lo tanto, el sonido de un idioma (más que el de la música) muestra algunos rasgos propios no intercambiables de una lengua a otra, ni siquiera por medio de la traducción. El griego antiguo y el alemán, por ejemplo, se supone que son lenguas filosóficas porque muestran puentes etimológicos y semánticos entre palabras que no existen en otros idiomas (piensa en las dos hermosas palabras alemanas “Gegenwart” (época contemporánea) y “Habseligkeiten” (efectos personales). Según los suevos de Banat, el sensible rumano no se puede comparar con el abstracto alemán. Y tenemos también el chino, con sus dialectos innumerables, debido a las palabras entonadas en diferentes intervalos, además, en chino el verbo nunca se conjuga temporalmente. De hecho, no tenemos que ir tan lejos para encontrar problemas semánticos y sintácticos a la hora de traducir de un idioma a otro. Las diferentes teorías de la filosofía del lenguaje señalan diferencias de significado incluso dentro de la misma lengua. Cuando una palabra se usa de dos maneras diferentes, no hay sólo un cambio de tiempo, también de significado. Es una falta de claridad semántica contra la que los hablantes de un idioma están totalmente indefensos.

Hay poca gente capaz de hablar más de una lengua de manera fluida. La mayoría hablan sólo uno, dos o quizás tres idiomas diferentes, normalmente uno de ellos es la lengua materna, que se sabe de memoria (la gente que ha crecido en un entorno bilingüe y la gente extraordinariamente dotada son una excepción). Debido a la extrema complejidad de los signos, sus significados y el gran esfuerzo necesario para aprender un léxico y sonidos diferentes, la mayoría de la gente sólo maneja esa tarea agotadora una vez en la vida durante la niñez, con la ayuda de unos procesos neuronales especiales. Muchos sonidos lingüísticos ya no nos resultan accesibles más adelante en nuestras vidas. A lo que sí tenemos acceso es a cómo suena su sonido, su tono y su dinámica, a la mímica y a los gestos. No obstante, sin nuestros recuerdos de las palabras, nuestras habilidades gramáticas y el sonido de los fonemas, un idioma extranjero acabaría siendo como un ruido de fondo. El lenguaje está muy restringido a circunstancias nacionales y culturales, mientras que la música puede traspasar esos límites sin perder su significado.

III. Así que pieza a pieza hemos ido de sonidos especiales a sonidos más y más ordinarios: hablando en términos generales, de la sala de concierto barroca a la feria bulliciosa. En realidad, cuanto más ordinarios son los sonidos, más familiares nos parecen. De hecho, ni la música ni el lenguaje son los sonidos más frecuentes que llegan a nuestros oídos. Normalmente tratamos más con los ruidos de nuestro entorno, como los coches que se escuchan tras las ventanas, el teléfono sonando, nuestra respiración o los pasos sobre un suelo de madera. También de vez en cuando, nuestros huesos hacen ruidos extraños, o el papel cruje al pasar las páginas de un libro, y las puertas chirrían cuando la gente se mueve por el piso. Incluso en silencio, podemos escuchar nuestra sangre palpitando a través de nuestros oídos.

Las grabaciones de campo — el género del almacenamiento sonoro — fueron establecidas bastante recientemente. Tienen que ver con los sonidos más ordinarios, que a menudo resulta que son los que nos parecen “menos familiares” porque estamos acostumbrados a ellos y ya no somos conscientes de que los escuchamos. Lo que el tono es a la música y el sonido al lenguaje, el ruido lo es a las grabaciones de campo. Es la unidad de sonido más pequeña, pero ¿cuáles son las diferencias entre ellos? Las frecuencias sonoras de la escala cromática se definen exactamente por una distancia de 440 hercios a partir de la nota base LA4. La interacción entre ellas forma intervalos, tonos y sistemas de sonido completos. Un idioma como el alemán tiene fonos, fonemas, letras y grafemas. Todo eso se usa para crear sílabas, palabras, frases, sentencias y textos completos, pero ¿para qué es el ruido de las grabaciones de campo? Es solamente un ruido variable que puede ser algún tipo de murmullo, un chasquido débil, un rascado, un gruñido o un zumbido, un raspado, un redoble, una oscilación, una vibración, un temblor, un tintineo, un chapoteo o un silbido. Ahora observemos la versión original de las grabaciones de campo porque es la mejor manera de ver qué las convierte en especiales. Cuanto más se ve el original influenciado por cualquier arreglo, más equivalen las grabaciones de campo al sonido de la música. Incluso aunque la distancia entre el ladrido de un perro retocado y un cuarteto de cuerda tradicional parezca extremadamente impracticable.

Las grabaciones de campo originales registraban el ruido pasajero de un lugar. Los lugares pueden ser familiares o desconocidos, pero normalmente su sonido nos suena familiar, incluso aunque proceda de otra parte del mundo. Es realmente fascinante que la gente identifique, por ejemplo, una estación de tren sólo por sus ruidos, incluso a pesar de no haber estado en ese sitio. En ese sentido, las grabaciones de campo funcionan como lenguajes familiares que recordamos simplemente por sus sonidos, así que tienen una cualidad semántica. Es otro parecido con los sonidos del lenguaje. Sin embargo, en contraste con el lenguaje hablado, tus orígenes o padres no determinan el significado del ruido. Las grabaciones de campo sobrepasan las fronteras regionales y esa es otra similitud con la música. Por otra parte, si hay un aspecto intencionado de la semántica es, considerando su variedad de sonidos, su amplia cualidad estética. Esto último se supone que es la base de la musicalidad de las grabaciones de campo.

Aunque la versión original de las grabaciones de campo guarda ciertas similitudes con la música y el lenguaje, no se encuentra en una posición intermedia entre ambos. Las grabaciones de campo son un género independiente. Su semántica y estética son diferentes a las de la lingüística y los sonidos musicales. Por ahora vamos a quedarnos con la semántica: ¿Qué estructuras semánticas manejan las grabaciones de campo? Como las grabaciones de campo no se crean, sino que se graban, seleccionan y adaptan a partir de su entorno, siempre existe un ambiente al que hacer referencia. La mayoría de oyentes intentan averiguar el emplazamiento original de las grabaciones. Hacen suposiciones, aunque desgraciadamente es como usar una pintura constructivista como patrón decorativo para un mantel o unas cortinas. Algo mucho más importante que el reconocimiento de las grabaciones de campo es su origen. Al proceder de un contexto real, son parcialmente casuales. Esto significa que las grabaciones de campo son tanto el producto de sí mismas como el producto de un artista. La influencia del artista sobre las grabaciones de campo se limita a la colocación del micrófono, la duración de la grabación, el volumen, la dirección y posiblemente el retoque de la grabación completa al final. Eso es lo que puede hacer el artista, la fuente real del sonido no es estrictamente casual. Quizás podemos decir que es fortuita en segunda instancia porque el sonido no se organiza intencionadamente en el momento de registrarlo (las grabaciones de conciertos serían una excepción).

¿Qué pasa con la estética de los sonidos no manipulados? En nuestro contexto, la estética significa organización, construcción o un orden regular, aunque su significado literal sea composición o compilación. El compositor o artista ordena los tonos en intervalos, compases y motivos. Es lo mismo que una persona hablando, que coge las sílabas y las ordena para crear palabras, frases y textos completos. Las grabaciones de campo ofrecen dos variedades que difieren ligeramente una de la otra. Por un lado, se pueden realizar sin efectos especiales, como cortes o filtros, de manera que mantengan su forma original. Por otro lado, los sonidos se pueden organizar en muestras cortas para usarlas como materia prima para crear algún tipo de música. Sin embargo, esto último no encaja en absoluto con la idea de las grabaciones de campo. Desde un punto de vista purista, la estética de las grabaciones de campo parece casual. Al escucharlas dos veces percibimos varios ritmos y melodías (o fragmentos de melodía) en el mundo acústico en el que vivimos. Al no tener ningún aspecto visual, las grabaciones de campo sólo se relacionan con el sonido como tal. Por lo tanto, la dimensión acústica del significado es bastante compleja. En realidad, la estética de las grabaciones de campo se basa en nuestra experiencia musical, encontramos ritmos y melodías en los sonidos cotidianos. Esos sonidos se guardan en un dispositivo de almacenamiento sonoro para ser emitidos a través de una especie de lupa.

Además, las grabaciones de campo ofrecen una nueva manera de escuchar. Ayudan a ampliar el rango de cualidades familiares del sonido con patrones sonoros desconocidos. De esta manera, la composición pura de la música se sustituye por ideas totalmente nuevas.

Disfrutar de una mezcla de sonidos tanto familiares como extraños hace que las grabaciones de campo parezcan un género muy diferente. No se pueden comparar exclusivamente con la lingüística ni con la música. Al contrario que la música, son independientes de la economía y las circunstancias genéricas o comerciales. Y en comparación con el lenguaje, no están atadas a una comunidad lingüística concreta. En otras palabras, las grabaciones de campo nos remiten al lenguaje porque pueden despertar recuerdos, pero también porque desarrollan estructuras de significado. Sin embargo, cruzan las fronteras de las comunidades lingüísticas estrictamente locales, involucrando a toda la gente de la misma manera que la música. Si es cierto que las grabaciones de campo tienen una semántica universal, no cabe duda que tienen un significado político, una intuición que trataré en la segunda parte de este texto.