¿Que hace una exposición en el MoMA de Nueva York tan atrayente y atractiva? ¿Como puede ser que pese a que el ZKM haya realizado una gran exposición sobre le tema, o que todavía se siga hablando de Sonic Boom de David Toop, la noticia de una exposición en el Museum of Modern Art siga siendo tan grande y novísima, tan consagradora y relevante.
¿Que ofrece esta exposición para ello?
Hace poco nos hacíamos eco del gran seminario realizado en Harvard sobre Sound Studies, que pese al empuje de ESSA, situaba a esta disciplina en el centro académico. Todo pese a que muchos de los que allí participaban (Steven Goodman, Trevor Pinch, Karin Bijsterveld o el mismo Attali) son europeos. Sigue habiendo algo en la costa Oeste de Estados Unidos que tiene este poder de consagrar.

Bien, lo que vamos a comentar ahora tiene que ver con una básica y aburrida parte de la historia del arte, que los que sepan pueden saltarse alegremente. No busca juzgar la calidad de la exposición ni la de los artistas implicados, sino pensar un poco en lo que representa.

Lo que entendemos como antecedentes razonables del arte sonoro, El Arte de los Ruidos de Russolo o Ursonate de Kurt Schwitters, se producía en una contexto europeo en el que algunos artistas (¡que no todos!) viajaron de distintos países del continente a Nueva York. Algunos por que sí, otros huyendo de las consecuencias de la guerra. Entre estos artistas e intelectuales se contaba gente como Picabia, Marcel Duchamp (entonces pintores), arquitectos de la talla de Mies Van der Rohe o el mismísimo Theodor Adorno que llegó allí alrededor de 1937.
Este movimiento produjo que buena parte de la «vanguardia» se asentase en Nueva York, al amparo de galeristas como Peggy Guggenheim formando la tradición que el MoMA reclamaría luego como modern art. A esto, incluso, se le ha puesto título novelesco: De como Nueva York robo la idea del arte moderno.

Lo que hoy entendemos como un canon institucional en los museos de arte contemporáneo, de algún modo, surgió en esta época. La carrera de muchos por entrar en la gloria historico-artística que sólo la mano de una director de museo puede consagrar, en parte también podría venir de aquí.
El entonces director del MoMA Alfred Barr, dibujó el diagrama de aquí arriba siguiendo una tradición de explicar la historia del arte como un árbol, como puede verse en el árbol de Reindhart, como el de Maciunas para Fluxus, reflejado de alguna manera en el de Zaj y como el mismo museo sigue haciendo aún hoy. Esta tradición, sin embargo, no es privativa del arte, como todos sabemos, y tiene un pasado mucho más profundo.

Incluso para los que lo tenemos muy difícil con Deleuze, el concepto de Rizoma nos cuaja con facilidad, y curiosamente este concepto se opone al de árbol, imaginamos que no por casualidad. El rizoma es un tallo subterráneo, que aplicandose a la filosofía elimina la jerarquía que impone la idea del árbol. De ahí que hoy en día, la idea vanguardista de museo sea la de red, algo en lo que mejor no meternos ahora mismo.

El árbol del arte de Barr tiene una tradición bien rancia, que durante años nos han explicado como todos venimos de Adan, como las casas reales descendían de Hercules o cosas mucho peores.

La idea de árbol aplicada al arte también rezuma. Esta historia de padres e hijos de la vanguardia, además de ser profundamente patriarcal como su nombre indica, perpetua un modelo creado para consagrar movimientos y estrellar artistas. Una posible razón por la que la exposición del MoMA resulta tan atractiva, o nos parece tan importante es porque consagra la práctica artística y a unos artistas determinados, como parte de la Historia de Arte (con mayúsculas). Esto no es ningún secreto y tampoco es privativo del modelo de arbol.

Pero ¿podemos afirmar que la exposición Soundings del MoMA viene a sentar estas bases? ¿que otras narrativas sienta? Ojeando el extracto del catálogo que el museo ha facilitado por red, nos encontramos con una serie de artistas más o menos jóvenes que aparentemente no concuerdan precisamente con la historia oficial del arte sonoro que la historia oficial comienza en los años 60.

Luke Fowler & Toshiya Tsunoda, Marco Fusinato, Richard Garet, Florian Hecker, Christine Sum Kim, Jacob Kirkegaard, Haroon Mirza , Carsten Nicolai, Camille Norment , Tristan Perich, Susan Philipsz, Sergei Tcherepnin, Stephen Vitiello, Hong-Kai Wang, Jana Winderen

¿Vienen estos artistas a ser consagrados en esta historia oficial? La comisaria Barbara London comenta

Sound as an art medium emerged during the 1960s from the foundations that had been laid for it over the preceding fifty years. In the spirit of counterculture and revolution, artists were experimenting with timebased art that was intangible and difficult to commodify and collect.

Si seguimos leyendo el texto vemos un interesante repaso por la evolución de estas prácticas en los 70, pasando por grandes nombres como Valie Export, El futurismo, Fluxus. Incluso la introducción de la tecnología en estas prácticas, algo que escama a los más conservadores, viene explicada genealógicamente por el trabajo de predecesores como Christina Kubisch, Bill Viola, Joan Jonas, y Brian Eno.

¿Pero hasta que punto no son todo esto convencionalismos propios del texto de un catálogo? No estamos tirando por tierra esta interesante propuesta, sino tratando de pensarla en su contexto. Tampoco hay que olvidar que la responsable del texto de catálogo es colaboradora de nuestra amdísima página monoskop y responsable del archivo de Her Noise (que creemos que ha derivado en la más cercana She make noise). Su comisaria es Barbara London Associate Curator, Department of Media and Performance Art del museo. El trabajo de ambas al menos, pone en duda todo al historia oficial del patriarcado, pero también obliga a repensarla y re-contextualizarla.

Y todo este rollo de aquí arriba contextualiza bastante la siguiente pregunta. Al mirar la historia, nos resulta más difícil saber que influencia tenían los artistas del pasado de sus llamados predecesores. Es fácil cuando se trata de Warholl y Duchamp, o Pollock y Picasso pero ¿y el resto?. Al mirar la lista de nombres de esta exposición, podemos preguntarnos si el el trabajo de Carsten Nicolai, Luke Fowler o Florian Hecker si está en la misma linea histórica que el de Fluxus o qué se pretende exponiéndolo de esta manera.
También podemos preguntarnos que necesidad tenemos de aceptar estas estructuras genealógicas a la hora de hacer historia o exposiciones, o a la hora de presentar a los artistas. Al que escribe, el trabajo de Florian Hecker, por poner un ejemplo, le parece lo suficientemente bueno como para que no haga falta relacionarle con ningún otro artista consagrado.

Ahora bien, todo esto es lo que uno es capaz de pensar por lo que llega las provincias del arte pero ¿alguien que haya estado allí puede darnos su opinión?