/// OJO SPOILERS Antes de leer esto recomiendo ver Hannibal con un buen equipo de sonido, de noche y a oscuras… Y con un poco de paciencia también, porque la verdad es que los primeros episodios se quedan un poco a medias. ///

Si actualmente hay una serie que destaca sobre las demás por su diseño sonoro, esa serie es Hannibal. Su especial cuidado por lo sonoro salta al oído desde el primer momento, con la escena de introducción del primer episodio, en la que durante casi dos minutos sin diálogos escuchamos una inquietante mezcla de grabaciones de campo, música electrónica, pulsos, glitches, estática, etc. que nos introduce en la mente del protagonista, Will Graham.

En estos primeros minutos, la banda sonora oscila entre lo real y lo alucinatorio, haciéndose eco del influjo fantasmal de John Cage y Morton Feldman, de quienes Brian Reitzell, compositor y supervisor musical de Hannibal, comenta: «Soy un gran fan (…) Me encanta cuando tienes grandes olas de sonido que salen de la nada y dejan toneladas de espacio detrás de ellas» [Film Music Magazine].

Hannibal deja claro desde el primer momento que no va a optar por la típica banda sonora orquestal, confundiendo muy conscientemente el sonido diegético y no diegético con musicalidades cercanas al drone, el dark ambient y la música industrial. «El trabajo de Reitzell desata subliminalmente al espectador, renunciando a la grandilocuencia clásica de las bandas sonoras (…) en favor de choques ambientales y tonos sostenidos» [A.V. Club].

Este cuidado por lo sonoro se extiende a lo visual, como era de esperar. Los responsables tenían claro desde el primer momento que querían que el público se sumergiese «totalmente en el mundo de la serie: en lo visual y en lo sonoro» [Minnesota Public Radio]. En The Guardian ya decían hace unos meses que «estilísticamente, no se parece en nada al resto de lo que hay ahora mismo en televisión. Los colores son apagados o sobresaturados, los personajes aparecen envueltos en sombras, o incluso silueteados. También es un regalo para los oídos, con la banda sonora de Brian Reitzell difuminando la línea entre música y efectos de sonido. El diseño sonoro es mejor que el de la mayoría de películas».

No obstante, lo más interesante es que su atención a lo sonoro no se queda en lo puramente estético. El primer rasgo personal que conocemos de Will Graham, un profesor un tanto asocial que colabora como analista con el FBI, viene dado en una conversación sobre la facultad de escuchar. Cuando Jack Crawford, agente del FBI, le hace notar que es curioso que alguien tan asocial como él se dedique a la enseñanza, Will responde: «Bueno, solo les hablo, no los escucho. No es algo social».

Cuando minutos después conocemos al personaje de Hannibal Lecter, escuchamos por primera vez música clásica, un tema de piano que nos remite a un mundo mucho más estructurado, elegante y «puro» que la locura criminal del FBI y la inestabilidad mental de Will. La música que suena no es cualquier pieza de piano, es el «Aria» de las Variaciones Goldberg. Desconozco si la versión que suena en la serie es de Glenn Gould, el pianista preferido del Dr. Lecter, un maniático obsesivo-compulsivo tan perfeccionista como él.

Los dos personajes protagonistas son presentados a través del sonido, utilizando una contraposición muy clara entre las texturas sonoras intrincadas que abren la serie con Will y el control impecable de las Variaciones Goldberg que introducen a Hannibal. Aunque el sonido que rodea a Will es complejo, oscuro y más cercano al «ruido» que a la «música», no es jamás desordenado o caótico, el propio Will comenta algunos episodios más tarde que los espacios le hablan «con ruido y claridad». Esta descripción, aparentemente contradictoria, define bien el ambiente sonoro general de la serie, un «ruido» perfectamente estructurado que tiene que ver con la idea de que el caos no implica desorden, sino un orden que no entendemos.

Cuando Hannibal entra por primera vez en casa de Will sin que este esté presente, lo primero que hace es tocar el piano, como si estuviese intentando apoderarse del espacio vital/mental de Will, de su complejidad sonora, con su propia música/ethos. Lo que toca son las primeras notas de La consagración de la primavera de Ígor Stravinsky, una pieza que tiene mucho que ver tanto con la forma como con el contenido de la serie. Por un lado, se trata de una obra que en su momento recibió críticas adversas por ciertos juegos de tonalidad y disonancia. Por otro lado, se centra en una serie de rituales primitivos que incluyen la elección de una víctima sacrificial que baila hasta morir.

La disonancia de Will… Las víctimas sacrificiales de Hannibal… El propio Stravinsky comentaba que esta obra trata sobre «el misterio y la gran tensión del poder creativo de la primavera» [Wikipedia]. Como veremos más adelante en la serie, la relación entre Will y Hannibal irá derivando hacia una gran tensión que pasa por el poder creativo del segundo y una (posible) metamorfosis del primero.

El acercamiento de Will a Hannibal queda patente por primera vez en una complicidad íntima relacionada con un secreto compartido al hilo de un caso del FBI en el que los dos se implican personalmente. Esta primera introducción de Will en lo «ilícito» pasa por el sonido. La escena se abre con Hannibal escuchando ópera en su despacho, cuando entra Will acusándolo de haberle ocultado cierta información, la ópera se entremezcla con las sonoridades oscuras que acompañan siempre a Will. A media que el enfado de Will aumenta, la ópera desaparece dejando paso al «sonido». Cuando Hannibal empieza a convencerlo de que es mejor que guarden el secreto, vuelve a aparecer la ópera, que termina triunfando sobre el «ruido».

Reitzell afirma que «el paisaje sonoro de la serie tiene muchas capas, pero hay poco diseño de sonido» [Film Music Magazine], en el sentido de que, a pesar de la complejidad de las texturas, no se busca el efectismo, sino una relación estrecha con lo que se está mostrando: «Me gusta jugar con el oído subconsciente del público. Me interesa la psicología de la música y aplicarla a las bandas sonoras en la medida de lo posible» [Minnesota Public Radio]. Bryan Fuller, creador de la serie, insiste en que «la mayoría de lo que hace Brian Reitzell no es poner música, es diseño de sonido. Es diseño de sonido psicológico» [A.V. Club].

Los créditos de la serie son el primer elemento que juega con el subsconsciente del espectador, usando una breve pieza que el musicólogo Tim Storhoff describe como una mezcla de «disonancia, distorsión e instrumentos de percusión no occidentales» [T-Stor]. La riqueza de las atmósferas y las bases de este y otros fragmentos sonoros llegan a unos niveles de complejidad y subgraves imposibles de apreciar con unos altavoces de televisión estándar; la banda sonora de la serie es tan esquiva y acechante como Will y Hannibal.

En el séptimo episodio, hay una serie de planos que nos llevan de la vibración de las cuerdas vocales de una cantante de ópera al interior de la oreja de Hannibal, a quien acto seguido vemos visiblemente emocionado. La sensibilidad, lo que nos toca/emociona, entra por el oído. Pero no solo lo que nos emociona, sino también lo que sostiene nuestra realidad y nuestra vida. Cuando Will empieza a confundir imaginación y realidad, comenta: «…escucho mejor, pero no puedo hablar de manera tan concisa como antes». Su oído se está abriendo, el problema es que cuanto más se abre más complicado le resulta expresar lo que escucha.

En Hannibal, la mente y la vida pasan siempre por el oído. Will dice a una perturbada: «Si puedes escucharme, estás viva». Esta frase de Will se relaciona más adelante con la oreja de Abigail Hobbs, un personaje ambiguo (víctima y verdugo), con quien Will y Hannibal desarrollan una relación paternal. Cuando Hannibal sacrifica (supuestamente) a Abigail, lo único que se encuentra de ella es una oreja (de tintes muy lynchianos). Si Abigail no tiene oreja, no puede escuchar, si no puede escuchar, está muerta.

La oreja de Abigail representa también una epifanía, ya que se vincula al despertar de Will, a la conciencia/consciencia de lo que hay realmente dentro de Hannibal. La relación despertar/oreja es muy evidente. Hannibal introduce la oreja de Abigail en la garganta de Will mientras este está inconsciente. Cuando Will vuelve en sí, vomita la oreja, una oreja que luego no deja de aparecer en sus alucinaciones.

Cuando en la segunda temporada vuelve a aparecer el motivo de la oreja amputada, lo hace como oportunidad de volver a la vida. Will, acusado de unos crímenes que no ha cometido, ve una oportunidad de salvarse de la pena de muerte cuando alguien envía al juzgado una oreja que indica que el asesino real sigue suelto. «Esa oreja que te enviaron es una oportunidad», dice Hannibal. En ese mismo episodio, la periodista sensacionalista Freddie Lounds asegura en el juicio que Abigail murió porque no la escuchó: «Debería haberla escuchado».

La no escucha mata, pero también la escucha amplificada o mal orientada. Cuando Will se siente culpable por la muerte de uno de los personajes, comenta: «murió por mi culpa, porque me escuchó». Por otro lado, cuando el psicópata Abel Gideon, encerrado con Will en el psiquiátrico, comenta a la Dra. Alana Bloom que Will no es un asesino, pero que pronto podría serlo, esta se despreocupa alegando que es imposible que mate a nadie estando encerrado, a lo que Gideon responde: «No con sus propias manos, pero si tuviese un pajarito al que susurrar “asesinato” en su oído dispuesto a vibrar por simpatía…». En inglés, se refieren a ese oído con el adjetivo sympathetic, que además de significar «solidario» se utiliza en el campo musical para hablar de las vibraciones «simpáticas», de la resonancia, un aspecto al que volveré más adelante.

Después de que Will «susurre a un pajarito» que mate a Hannibal, la reacción de Hannibal tras ser salvado por Jack in extremis es componer una pieza para clavecín: «Estoy metabolizando la experiencia componiendo una nueva pieza musical». El clavecín tiene que ver con el control sobre el espacio y las circunstancias personales, con recuperar la estructura. Hannibal no es capaz de terminar su composición hasta que vuelve a controlar su vida y su juego.

Y hablando de pajaritos, no es casual que uno de los manjares más inquietantes que comparten Hannibal y Will sea precisamente un pajarito, un escribano hortelano que se comen entero tras ahogarlo vivo en armañac en otra escena con el «Aria» de las Variaciones Goldberg de fondo, esta vez mezclada con los crujidos del masticar de los huesos.

Es interesante la gran cantidad de diálogos que hacen referencia de una u otra manera al medio sonoro, quizás porque su condición informe y etérea, contrapuesta a la obviedad de lo visual, tiene mucho que ver con los enigmas que encierra la mente humana. El personaje de Will suele referirse a su estado físico y mental con frases como «Puedo escuchar mis nervios haciendo clic», o «Lo único que escuchaba era mi corazón, tenue pero rápido, como unos pasos huyendo hacia el silencio».

Las referencias sonoras textuales de la serie se utilizan incluso como recurso humorístico y reflexivo. En uno de los primeros episodios, cuando Alana se presenta en la aislada casa de Will sin avisar, Will comenta que no ha escuchado su coche, a lo que ella responde, haciendo referencia al problema de ausencia de ruido de los coches eléctricos: «Es un híbrido, un gran coche para acechar a la gente». El ruido revela, el silencio observa.

Este discurso metafórico sobre lo sonoro llega a su apogeo en el octavo episodio, «Fromage», que es en el que la serie empieza a ponerse realmente interesante más allá del procedimental/killer of the week. En «Fromage», el asesino de turno es un músico y todo está plagado de referencias sonoras tanto a nivel aural como visual y textual. Se trata de un episodio que habla de música, pero sobre todo de música en relación a la mente, al control y a la muerte. El juego del doble significado de play (jugar y tocar), la víctima como instrumento, la vida como partitura, el compositor como descubridor. Hannibal reflexiona: «Toda vida es una pieza musical. Como la música, somos eventos finitos, arreglos únicos. A veces armoniosos, a veces disonantes. A veces, eventos que no vale la pena escuchar otra vez».

En este episodio descubrimos que Hannibal es un virtuoso del theremin. Si el clavecín tiene que ver con el control sobre uno mismo, el theremin tiene que ver con el control sobre los demás, funcionando como símil de cómo maneja Hannibal a todo aquel que entra en su radio de acción. Hannibal afirma que con el theremin no se compone, sino que se descubre, porque «no puedes imponer la composición tradicional a un instrumento que es intrínsecamente una forma libre».

En este mismo episodio tiene lugar una inesperada pelea a muerte entre Hannibal y el músico asesino. Cuando Hannibal termina con su rival, lo primero que hace es tocar unas notas de «Aria» en el clavecín, un detalle sonoro que representa a la perfección su dependencia extrema del refinamiento y el control. Hannibal es un asesino, pero su modus operandi no es nunca improvisado ni sucio, todos sus movimientos tienen que estar calculados de antemano, no soporta lo improvisado, tosco o descuidado.

Cuando vuelve a aparecer el theremin en el episodio 10 de la segunda temporada, se establece una relación mucho más clara entre sonido, vibración y control. Hannibal y Alana comentan: «El theremin es un instrumento que puede crear una música exquisita sin siquiera tocarlo, pero para tocarlo bien requiere el poco común don del oído absoluto. (…) Siente las vibraciones moverse a través de ti. (…) Es como componer en el aire. (…) El aire es el lienzo del músico. (…) Es un instrumento muy psicológico. Trabajamos con la gente de la misma manera, sin tocarlos jamás (…) pero guiándolos desde la disonancia hacia la composición».

Alana subraya a Hannibal que la gente no somos instrumentos: «Sea lo que sea a lo que estás jugando (playing, con el doble sentido de tocar y jugar), Hannibal, tienes que escuchar con mucho cuidado lo que estás creando». La respuesta de Hannibal hace una referencia muy directa al poder háptico y vibratorio del sonido: «Tú y yo llegamos muy lejos en nuestra amistad sin tocarnos nunca, pero siempre me sentí en armonía contigo». En armonía/attuned, una palabra que en este caso yo traduciría más bien como «en resonancia» o «en la misma longitud de onda».

Este attuned remite al ya mencionado sympathetic y se relaciona con dos conceptos orientales, el japonés ki ga au y el chino ganying, que tienen mucho que ver con la interacción entre Will y Hannibal.

Ganying (resonancia) significa literalmente estímulo y respuesta, en el sentido de una interacción que trasciende los límites del espacio, el tiempo y la causalidad lineal ordinaria. La resonancia implica un estímulo que genera un efecto simultáneo en otro elemento sin contacto directo. Según el Huainanzi, esta conexión se relaciona con el qi, la energía, y nunca es arbitraria, porque los elementos son más sensibles a la resonancia de otros elementos que comparten la misma forma de qi. Es exactamente el mismo fenómeno de la resonancia musical, que provoca que vibre una cuerda de la guitarra al pulsar otra, por ejemplo.

Ki ga au es una expresión japonesa que significa llevarse bien, pero su traducción literal sería más bien «nuestro qi coincide», es decir, «resonamos», o «vibramos en la misma longitud de onda». Hannibal y Will comparten longitud de onda, pero mientras uno se permite vibrar y resonar, creando una música perfecta, el otro intenta amoldarse a la partitura escrita por la sociedad, la moral y las leyes, viviendo en una disonancia constante.

La segunda temporada de la serie se abre con un episodio en el que Will ya es plenamente consciente de esta resonancia: «Solía escuchar mis pensamientos, dentro de mi cráneo, con el mismo tono, timbre, acento que tendrían si las palabras estuviesen saliendo de mi boca (…) Ahora mi voz interior suena como tú [Hannibal]».

Esta resonancia no queda patente solo a través de las palabras, las bandas sonoras de Will y Hannibal empiezan a confundirse. Cuando tienen una primera cena más o menos franca sobre a qué están jugando, la disonancia de Will va derivando hacia el «Adagietto» de la Sinfonía n.º 5 en do sostenido menor de Gustav Mahler, una canción de amor que termina en un inquietante plano, nuevamente con disonancias, en el que sus identidades se confunden en un sencillo juego audiovisual que apunta en más de un sentido a Persona de Ingmar Bergman.

En esta segunda temporada no solo se hace más evidente la resonancia entre Will y Hannibal, sino también la identificación del silencio con la muerte y del ruido con la vida. En el mismo episodio en el que la mujer de Jack, enferma de cáncer, describe la muerte como un «silencio inevitable», uno de los forenses del FBI menciona que las eyaculaciones de los zánganos son tan explosivas que son audibles para el oído humano. Aquí encontramos la idea sugerida por Jacques Attali en Ruidos: Ensayo sobre la economía política de la música [Siglo Veintiuno Editores, Madrid, 1995] de que «la vida es ruidosa (…) solo la muerte es silenciosa (… ) No ocurre nada esencial en donde el ruido no esté presente».

Si en la vida no ocurre nada en donde el ruido no esté presente, en Hannibal tampoco. La banda sonora está ahí incluso cuando no la escuchas, con unos subgraves que acechan en la penumbra más allá de la gama de frecuencia de tus altavoces. Hannibal es un festín para los oídos. Es, como escribía hace un momento José Luis Espejo al hilo de otro espectáculo, una fascinación morbosa, un sentimiento que baila sobre lo sublime y el asco… y sobre la oreja.