«El sonido tiene algo terrorífico»
El músico y ensayista inglés David Toop se aventuró en una empresa que parecía imposible: encontrar momentos sonoros en la pintura y en la literatura. El resultado es Resonancia siniestra. El oyente como médium, un libro especulativo, de inminente aparición, que puede leerse como un inteligente estudio sobre los inesperados modos de

Por Pablo Gianera | LA NACION

El hecho de que la pintura y la música sean artes silentes no quiere decir que no contengan una experiencia de audición, que no pueda escucharse en ellas cierta información sonora, más allá de la metáfora que nos autoriza a hablar, por ejemplo, de «colores estridentes». Pero la percepción de esa información, dado que transcurre silenciosamente, requiere imaginación; es decir, la invención misma de aquello que debería escucharse.

En Resonancia siniestra. El oyente como médium , el libro que Caja Negra publicará en la Argentina en los próximos días, el inglés David Toop aísla escenas del arte y de la literatura en las que encuentra una situación, digámoslo así, de «escucha». Puede ser un pasaje de James Joyce, por supuesto, pero también de Virginia Woolf, de Poe o de Kawabata, o un cuadro de Vermeer o de Mark Rothko.

Toop es músico, pero el suyo no es en primera instancia un ensayo sobre música sino una tentativa de imaginar modos de escuchar eso que no está ahí para ser oído. El título, Resonancia siniestra, proviene de una pieza de Henry Cowell, figura tutelar del experimentalismo musical estadounidense, y alguien que no sólo se ocupó de descubrir o aun inventar sonidos -si es que un sonido puede ser realmente inventado- sino también, en una línea que prolongaría después John Cage, de orientar la audición en otras direcciones, de propiciar nuevas maneras de percibir el mundo sonoro.

«Cowell fue un pionero que detectaba en cada sonido una especie de voz del espíritu -explica Toop, enfático-. Después proyectaba medios que sirvieran para dar expresión a esa percepción. Su pieza Sinister Resonance usa una de las técnicas que él descubrió y que consiste en activar la resonancia interna del piano y de las cuerdas. Me pareció un título perfecto porque encierra la idea de que hay algo terrorífico en la reverberación del sonido en el espacio, y un punto al que mi libro vuelve una y otra vez es por qué el sonido posee esta cualidad más bien siniestra.»

-¿Podría decirse que Resonancia siniestra es un intento de resolver la asimetría que postuló Marcel Duchamp en esa ocurrencia según la cual podemos «ver ver pero no oír oír»?

-Bueno, desde ya, ésa es una manera de pensarlo. Propicia en los sentidos una reacción que se opone a los efectos distorsionadores de una cultura «visuocéntrica» en la cual se piensa que las cosas que vemos representan la realidad. Uno de los aspectos fascinantes de trabajar en el campo de la escucha es descubrir la importancia que han tenido en la historia los sonidos y el acto de oír. Es un tema que empieza a aparecer en estudios de muchas disciplinas; esto nos revela que en Europa dominó durante siglos una cultura predominantemente visual que se impuso como un modo de pensamiento. La experiencia de la escucha no se había perdido: simplemente, no se la tomaba del todo en serio y, por lo tanto, no era reconocida ni estudiada. La idea de Resonancia siniestra fue rastrear ejemplos de cultura «audio» en la literatura, en la pintura y otras formas «silenciosas» de comunicación y de expresión, sobre todo aquellas anteriores a la invención de la tecnología de grabación. Pero la inteligente observación de Duchamp no cuenta quizás toda la historia. Creo que cuando somos sensibles al sonido y desarrollamos nuestra capacidad de audición existe algo parecido a oír oír. En un ambiente silencioso podemos creer que esa dimensión de la escucha está viva, que oímos activamente. ¿Es pura imaginación o podemos, con una sensibilidad muy aguda, capturar este acto inobservable de percepción? Hay que dirigir esta pregunta a la escucha misma, al cuerpo, y no solamente al oído.

-¿Hasta dónde Modos de ver de John Berger fue un modelo de trabajo?

-Yo diría que en tres aspectos. Uno fue el título, que me llevó a preguntarme por qué no existía un Modos de oír. Había allí un hueco. El segundo fue la afirmación de Berger de que ver es un acto primario. Él piensa que la visión es el primer acto del ser humano, aun cuando un bebé oye sin ver incluso antes del nacimiento. El tercero fue el uso que Berger hace de la palabra «silencio»; el silencio, por ejemplo, en Vermeer. En principio esto parece discutible. Ciertos pintores, Vermeer entre ellos, crearon escenas que emanan una quietud y un silencio palpables. Pero una vez más: si toda pintura es silenciosa, ¿por qué algunas lo serían más que otras? Todo esto me hizo considerar la pintura del silencio como una representación consciente y a buscar otras pinturas en las cuales el silencio tiene una función significativa. Encontré el ejemplo perfecto: una serie de pinturas de Nicholas Maes, artista holandés del siglo XVII. Estas pinturas muestran explícitamente a una persona en el acto de escuchar; se me ocurrió entonces la idea de concebir a la pintura como registro, como grabador de cinta o digital de su tiempo. Esta singularidad acústica abrió una dimensión más allá de la «ocularidad» de la pintura.

-¿Y cuál fue, en semejantes circunstancias, la mayor dificultad de lograr que «escuchemos» una pintura o una novela?

-Debo decir que la mayor dificultad consiste en persuadir a los demás de que se trata de un abordaje verosímil. Hablé con algunos historiadores del arte y no se mostraron muy entusiasmados con la conversación. El problema reside en cierta condición inverificable: no puedo probar que hay sonido o escucha en una pintura; sólo puedo desplegar observaciones y evidencias que sugieren que existe. La literatura es un caso un poco distinto por el vínculo que existe entre el sonido y la poesía y por aquellos escritores que usan el oído mediante la evocación de la música en sus textos. Me resultó bastante natural identificar momentos de sonido y audición en la literatura. Y cuando uno es consciente de ellos aparecen por todas partes.

Muchacha leyendo una carta, una de las pinturas de Vermeer que Toop estudia en su libro.
-Joyce, justamente, creía que había música en todas partes. Si así fuera, ¿cómo habría que escuchar el ruido: como música o, en su especificidad, como «lo otro» de la música?
-Estoy de acuerdo con Joyce, pero incluso él mismo hacía una distinción entre la música y el chirrido de una puerta. Una vez que se cruza esa línea y se empieza a escuchar el mundo como un complejísimo instrumento musical, todo depende de las circunstancias. Escucho ahora mismo el sonido de las gotas de lluvia y eso instala un fondo para el pensamiento. En cambio, si salgo a la calle estaré preocupado por el clima y por tratar de no mojarme. A los seres humanos nos interesa establecer categorías, separar los tipos de experiencia, pero estas categorías están sometidas a una revisión continua. Sus límites son móviles según las circunstancias. Para mí, existe un modo de oír que es musical y que no tiene que ver con las actividades humanas. Luego existe un modo focalizado de escuchar música, que respeta los límites impuestos por el artista y luego un modo de oír pragmático que hace que me corra de la calle cuando oigo que viene un auto. Pero todos estos modos pueden superponerse; son fluidos y pueden ocurrir simultáneamente.

Resonancia siniestra no omite la mención de Cage y de Luigi Russolo, pero ellos, que expandieron el horizonte de lo audible, no son en ningún momento el asunto principal.

-No quería escribir un libro sobre música. Mis libros anteriores se ocupaban de la escucha y del sonido pero dentro del contexto de las formas musicales. Quería dirigirme a lectores que no comparten ni mis gustos ni mis intereses pero que comparten la preocupación por las resonancias del mundo.

-De todos modos, su libro sería inconcebible sin la experiencia de la vanguardia y el experimentalismo, como si ambos permitieran pensar también problemas anteriores.

-Sí, de acuerdo. Las ideas que tengo acerca del sonido y la escucha son el resultado de 45 años de trabajo como músico y compositor. La teoría procede de la práctica; el conocimiento, de la experiencia. Esto nos lleva de nuevo a la cuestión del realineamiento de los sentidos. El giro empezó a fines del siglo XIX con la tarea de artistas, compositores y escritores experimentales. Ahora tenemos muchísimos teóricos que escriben sobre sonido, ruido, escucha, arte sonoro. pero los artistas llegaron primero. Son ellos los primeros en pensar lo impensable.

ESCRIBIENDO A VERMEER

En este texto de Resonancia siniestra, Toop estudia dos casos de escucha en cuadros del pintor holandés

David toop

En alguna parte leí que un juez del tribunal de La Haya se procura un breve respiro de los males perpetrados por los criminales de guerra visitando Mauritshuis. Va al más sublime de los museos a pasar un momento con La joven de la perla de Vermeer, asumo que buscando silencio, consuelo y tranquilidad, y evidencia física duradera de la simplicidad de la belleza frente al horror y a todos sus engañosos justificativos. Este es uno de los temas de una ópera llamada Escribiendo a Vermeer, compuesta por Louis Andriessen con libreto de Peter Greenaway. Las mujeres le escriben cartas a Vermeer en su ausencia, mientras fuera de la casa, durante el Año del Desastre en 1672, hay disturbios callejeros, bandoleros españoles, la turba de Orange. Atraído por la transparencia, el color, la música, las mujeres de Vermeer, Andriessen decía lo siguiente sobre sus razones «concretas» para estar de acuerdo con la propuesta de Greenaway: «Me siento muy cerca de la actitud del pintor que fija sobre su tela pequeños momentos ‘robados’ que son bellos para la eternidad». Una lectura cruda podría encontrar aquí una retirada de lo político a favor de lo sublime, pero Vermeer no es tan sencillo (así como tampoco lo son Andriessen ni Greenaway). Se trata, efectivamente, de momentos robados. Estamos nuevamente con John Berger en Modos de ver, el silencio y la quietud que impregnan la huella material de los trazos del pincel, y aquella conexión establecida entre el momento de alta concentración física de la pintura y el momento del espectador, absorto en los gestos, en el silencio del pintor. «Solo la interacción silenciosa y amenazante de presencias puede soportar el peso de la quietud del aire», escribió Lawrence Gowing.

Como Timothy Brook demuestra en Vermeer’s Hat [El sombrero de Vermeer], reflejos del mundo exterior del conflicto y el comercio, emanaciones de desasosiego y fragilidad, erotismo forzado, los sombríos lugares de lo siniestro, están profundamente arraigados en las pinturas de Vermeer, solo accesibles a la sutil adivinación: en Muchacha leyendo una carta, el tapete turco dispuesto encima de la mesa que nos separa de ella, y sobre el tapete, un plato chino de la ciudad de Jingdezhen. Aún más impresionante, estos indicios crujen y se agitan en el umbral de un silencio profundo. «A menudo no es tanto el asunto de la pintura lo que ocupa la mirada», escribe Gowing, «sino el juego recíproco de cercanías y distancias. La superposición de figuras, cada una cómplice de la siguiente, delimita el espacio, una membrana de aire silencioso».

Como un sonido repentino

Las pinturas son estáticas, lo que las distingue de la experiencia de la escucha. «Uno podría estar tentado de decir que la pintura conserva un momento», escribe John Berger en Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos. «Sin embargo, esto es obviamente falso dado que el instante de la pintura, a diferencia del de la fotografía, nunca existe como tal. De modo que no puede decirse que la pintura lo preserve». La contradicción de la naturaleza muerta ha sido examinada en profundidad por los historiadores del arte, pero en este contexto requiere ser revisada.

En La Haya, en el Museo Mauritshuis, vi una pequeña exhibición de naturalezas muertas diminutas y exquisitas de Adriaen Coorte. Ignorado hasta 1958, Coorte estuvo en actividad entre 1683 y 1707. Se sabe poco acerca de su vida (tal vez vivió cerca de Middelburg, en la provincia de Zeeland), y el atractivo de su pintura no es sencillo de describir. Desde 1684, dedicó su vida a las naturalezas muertas, diminutos trabajos de habilidad consumada, usualmente frutas delicadas y vegetales sobre una mesa de piedra contra un fondo de profunda oscuridad. Espárragos brillantes, grosellas, frutillas en un cuenco chino de Wan-li, uvas transparentes, avellanas aún recubiertas por sus cáscaras verdes. En algunas de estas pinturas, una mariposa vuela sobre la comida que está inerte, aunque en realidad sabemos que se mueve hacia la descomposición, y que en esta tensión entre las muy diversas velocidades de la vida y de la muerte se congrega un silencio. Hay una música secreta en estas «naturalezas muertas» que me gustaría escuchar, no una música formal de construcción regulada sino una música orgánica que puede registrar la infinitamente lenta descomposición de las frutillas, el ciclo vital condensado de una mariposa, la atmósfera audible de un interior chino recubierto por el palimpsesto de un interior holandés, y el silencioso zumbido de la oscuridad.