«Mi iniciación más profunda a los poderes del grave ocurrió con el sonido del sound system de Aba Shanti-I una tarde de 1990 en el carnaval de Notting Hill al este de Londres […] De pie, rodeado por los altavoces del sound system, en cierto momento el bajo llegó a alcanzar tal intensidad que mi visión se nubló por la amplitud de sus vibraciones, el líquido de mis globos oculares se movía con el sonido. Estaba envuelto en una neblina cuando la sensación de ser un cuerpo separado del entorno y de los otros cuerpos empezó a disolverse” Marcus Boom¹

El sonido es por naturaleza inmersivo. Nos rodea, se expande y entromete estableciendo una relación de proximidad íntima que rebasa el ámbito de nuestros oídos para pasar, en ciertas condiciones, de ser una sensación coclear a convertirse en una experiencia táctil capaz de ejercer sobre nosotros una influencia no sólo afectiva sino, de forma más explícita, también física, haciendo posibles estados como el relatado por Marcus Boom en el número 341 de la revista The Wire. En momentos como este se hace evidente que “la escucha no es un sentido claramente diferenciado […] Sentimos los sonidos graves vibrar en nuestro estómago y entramos en pánico, los sonidos afilados repentinos nos obligan a retroceder involuntariamente, un grito agudo es emocionalmente desgarrador²”.

Esto sucede cuando las vibraciones son capaces de hacernos sentir que perdemos el control, que aquello a lo que nos enfrentamos nos supera hasta el punto de que la razón no puede actuar con suficiente rapidez y sufrimos una modulación de nuestra conciencia dando lugar a experiencias como las recogidas por la escritora Violet Paget en su libro Music and its Lovers (1932). Uno de los participantes en este estudio describía su entrada en la catedral de Santa Maria del Fiore como “una sensación instantánea y muy potente de lo que se considera inmersión: un cambio total como si entrase en un elemento diferente, como el agua, o como si pasara de un silencio completo a un sonido muy intenso³”.

El sonido es una presencia invisible y vibrante, un flujo con el que, a menudo, podemos conectar y desconectar a voluntad. Sin embargo, en ocasiones irrumpe y se impone reclamando ser escuchado. Para referirse a este tipo de situaciones Jean-François Augoyard y Henri Torgue utilizaron el exótico término de sharawadji⁴ aludiendo a una experiencia estética próxima a lo sublime que se produce cuando un sonido aparece para abrir una brecha obligándonos a contener la respiración y, que si bien depende en gran medida de condicionantes subjetivos, suele verse favorecida por la “alta intensidad, las frecuencias graves y la irregularidad rítmica⁵”.

Aunque en un sentido estricto se trata de un efecto casual e inesperado, ciertas prácticas musicales y artísticas recurren a estrategias que provoquen lo que podríamos calificar como pseudosharawadji, o “falso sharawadji”, con el fin de “subyugar el alma para suspender su acción”, que diría Edmund Burke⁶, asombrándonos y confundiéndonos.

Este poder perturbador capaz de alterar nuestra percepción, tanto del tiempo como del espacio, ha centrado una parte importante de la experimentación sonora de las últimas décadas posibilitada, en gran medida, por el desarrollo y perfeccionamiento de sistemas de síntesis, manipulación y reproducción sonora llevado a cabo durante el siglo XX y que ha permitido explorar intensidades y frecuencias situadas en los umbrales de la percepción auditiva. En consecuencia muchos trabajos insisten en la potencialidad inmersiva del sonido utilizando recursos como las frecuencias más graves a altas intensidades, la duración extrema, o sistemas de espacialización que virtualizan y refuerzan su naturaleza plurifocal convirtiéndolo en un medio cuyo sujeto es su propia naturaleza.

Las frecuencias extremadamente graves, o incluso por debajo del rango audible, 20 Hz aproximadamente, están presentes en fenómenos naturales como las tormentas o los terremotos y en ciertas culturas suelen asociarse con sensaciones de “peligro, tristeza o melancolía⁷” convirtiéndose en un procedimiento muy efectivo, especialmente para algunos compositores del siglo XIX que creían en la música “absoluta” como un lenguaje capaz de expresar sentimientos inexplicables de otro modo. Es habitual encontrar frecuencias de 30.87 Hz -lo que se corresponde con la nota Si0- para cuya ejecución era necesario utilizar contrabajos con extensión o con cinco cuerdas, un límite pronto superado por el Octabajo incluido en obras de Berlioz, Borodin, Brahms, Mahler o Stravinsky, entre otros. Si bien el primer prototipo de este instrumento de tres cuerdas construido por Jean-Baptiste Vuillaume en 1849, que ronda los 4 metros de altura, no aportaba frecuencias más graves que las conseguidas por el contrabajo extendido, según las especificaciones del propio Hector Berlioz en la actualización publicada en 1855 de su Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes, algunas versiones posteriores llegan a alcanzar los 16.25 Hz (Do0), la misma frecuencia límite del piano Imperial de la firma Bösendorfer. Un modelo especial dotado de 9 teclas adicionales en el grave encargado por Busoni en 1900 para poder adaptar algunas de las obras compuestas para órgano por J. S. Bach que incluían este tono infrasónico.

Precisamente un experimento llevado a cabo en 2003 por la Hertfordshire University y el National Physical Laboratory relaciona estas frecuencias emitidas por el órgano con un sentimiento de «intensificación del estado emocional de quien lo escucha⁸” y con sensaciones de ansiedad o exaltación causadas por el incremento del ritmo cardíaco que podrían contribuir a alimentar el fervor religioso. E incluso el psicólogo Richard Wiseman ha sugerido la posibilidad de que algunos fenómenos asociados con percepciones paranormales puedan tener su origen en la exposición a vibraciones constantes alrededor de los 19 Hz reforzadas por ondas estacionarias en los lugares en los que se producen⁹.

La asociación de lo subsónico con lo sobrenatural aparece también en ciertas prácticas shamánicas, siguiendo hipótesis de la arqueacústica sobre las propiedades de algunos espacios capaces de amplificar drásticamente los subgraves de los instrumentos de percusión¹⁰. Y mucho más evidente es el uso del Uher-buree en el repertorio budista, una trompeta de 5 metros muy utilizada en zonas del Himalaya proyectando su sonido hacia “las montañas para producir un tremendo eco” y unas “frecuencias infrasónicas” a las que se le atribuye el poder de “unir cielo y tierra, la luz y la oscuridad¹¹”.

De hecho esta idea simbólica de las frecuencias graves como un nexo entre el “cielo y la tierra”, entre lo inmaterial y lo material, lo intangible y lo tangible, se acerca mucho a cómo experimentamos los sonidos que se sitúan en el umbral inferior. Como explican Jeremy Gilbert y Ewan Pearsons “la diferencia entre la materia y la energía se puede expresar en términos de una simple diferencia entre las velocidades a las que vibran las partículas, es decir, que las partículas que generan materia vibran más despacio que las que generan energía¹²”. De este modo, a medida que descendemos en altura el sonido cobra mayor densidad, cuanto más grave es, más “materialidad” posee, más omnidireccionalidad adquiere y más “real” es su presencia intensificando la sensación inmersiva. Un fenómeno del que estilos musicales como el Dub han abusado intencionadamente para delimitar el dance hall como espacio “ritual” en el que “el bajo actúa como una caída de la presión […], las frecuencias más bajas se convierten en muros espectrales de infrapresión que te doblan y te meten en bolsas colosales de aire sólido, terraplenes calientes que surgen para rodearte¹³”.

Esta relación orgánica del espectador con el espacio concebido como una arquitectura vibrante y envolvente ha sido una línea de trabajo central en los ámbitos, no siempre diferenciados, de la música y el arte sonoro durante los últimos años, como ejemplifica la trayectoria del estadounidense Mark Bain. Marcado por una tradición familiar vinculada a la arquitectura, Bain busca el efecto inmersivo mediante la transformación de los edificios en estructuras vibrantes capaces de emitir sonido, situándonos en el centro de un entorno resonante, como si se tratase del “interior de una campana”. Sus experimentos tienen un doble enfoque atendiendo tanto a la capacidad de la materia para producir sonido como a la potencialidad de los sonidos para crear “arquitecturas invisibles”, esculturas habitables que puedes sentir “aunque no veas nada, sin necesidad de usar ninguna clase de gafas de realidad virtual, sólo adentrándote y sintiendo su presencia como si fuese una entidad fantasmal¹⁴”. Próximos a esta línea de experimentación con la acústica propia de los espacios se sitúan también algunos de los estudios sobre feedback y resonancias de Alvin Lucier, John Driscoll, Raviv Ganchrow e ILIOS, o trabajos como Panels (2010) de Paul Devens.

Quizás uno de los casos más representativo de este deseo de construir “arquitecturas inmersivas” sea la conocida Dream House de La Monte Young y Marian Zazeela, en la que al uso de tonos puros se unen elementos visuales sencillos pero efectivos, una combinación que, con la misma finalidad transformadora, también encontramos en los trabajos realizados por la artista belga Ann Veronica Janssen, en las LSP (Laseer/Sound Performances) de Edwin Van der Heide, en obras como la Filmachine (2006) de Keiichiro Shibuya y Takashi Ikegami, db (2000) de Ryoji Ikeda, Syn chron (2004) de Carsten Nicolai o ZEE (2008) de Kurt Hentschlager, por citar sólo algunos ejemplos más recientes.

Pero en el ámbito estrictamente sonoro lo interesante de la Dream House es que hace un uso radical de la duración como recurso principal para crear estados inmersivos. Ubicada por primera vez en 1966 en un loft del SOHO, funciona simultáneamente como una composición, una instalación sonora y un espacio performativo que ha ocupado diferentes emplazamientos por extensos períodos de tiempo¹⁵, convirtiéndose en un “entorno con una frecuencia sonora y lumínica constante y con cantos ocasionales¹⁶”, capaz de emitir “durante diez, cien, o incluso más años, un sonido constante, que llegase a ser no sólo un organismo con vida y tradición propia, sino con la capacidad de alimentarse de su propio impulso¹⁷”.

Las senoidales producidas por una serie de osciladores a diferentes volúmenes organizan un espacio en el que la intensidad del sonido crea múltiples áreas de presión, de tal modo que “las diferentes frecuencias generan un entorno donde el volumen de cada una de ellas variará audiblemente en diferentes puntos de la habitación si están suficientemente amplificadas […] Este fenómeno […] convierte la posición del oyente y su movimiento a través del espacio en parte de la composición […] permitiéndole realmente experimentar estructuras sonoras de forma natural a medida que lo explora¹⁸”. Young propone así una alternativa a las prácticas de sus contemporáneos minimalistas basadas en los ostinatos rítmicos al intensificar la sensación de flujo dilatando los tiempos con extensos drones, un recurso que suele producir la sensación de “estar explicitamente inmerso en una niebla de sonido¹⁹”. El resultado es un trabajo compositivo no basado en un formalismo cuasi-linguístico de jerárquías -motivos, semifrases, frases, bloques…-, sino centrado en la propia ontología de la percepción acústica, quizás el cambio de paradigma más importante del siglo XX en el contexto de la creación sonora. Las ondas afinadas según la entonación justa que habitan la Dream House provocan sensaciones que no podemos apreciar cuando escuchamos relaciones tonales basadas en el temperamento igual, estandarizado desde el siglo XVIII. Las proporciones armónicas resultantes hacen que nuestro oído se active de modo diferente a como estamos acostumbrados.

En este sentido son especialmente interesantes los trabajos realizados por algunos artistas con las Emisiones Otoacústicas, concretamente con las conocidas como EOAPD (Producto de la Distorsión), explotando no sólo las resonancias del espacio que nos rodea, sino también las del interior de nuestro oído. Este fenómeno documentado ya por Giuseppi Tartini en su Tratato di Música Secondo la Vera Scienza Dell´Armonía (1754) bajo el término de Terzo Suono, y mencionado por varios físicos acústicos desde entonces, se produce cuando en ciertas condiciones la suma de dos frecuencias estimula la membrana basilar provocando que nuestro oído emita una tercera señal que no está en la fuente original, sino que la escuchamos como si se produjese en el interior de nuestra cabeza. Entre los artistas que han experimentado de forma sistemática este fenómeno destaca la compositora Maryanne Amacher quien ha trabajado sobre diferentes aspectos de lo que ella misma definió como “geografías perceptuales”. La intención de Amacher es provocar en el oyente “experiencias vívidas de que contribuye con esta otra dimensión sonora a la música que sus oídos están produciendo²⁰”. Un ejemplo de este uso del “tercer tono” se puede escuchar en el disco Sound Characters: Making the third ear, publicado por el sello Tzadik en 1999. A un volumen adecuado su reproducción “provoca que tus oídos actúen como un instrumento neurofónico” y sientas como “la música brota de tu cabeza, sale de tus oídos, nace de ellos, sumándose y convergiendo con los tonos que hay en la habitación²¹”. Siguiendo el mismo principio Jacob Kirkegaard ha realizado su trabajo Labyrinthitis (2007) para el Medical Museion de Copenhage. Aquí el artista danés parte de grabaciones de dichas emisiones realizadas en el interior de sus propios oídos, componiendo una obra en la que los tonos resultantes son reforzados para crear una sucesión de EOAPD derivativas a modo de cascada de tonos descendentes, formando, al mismo tiempo, una especie de espiral simbólica que recuerda al diseño interno de la cóclea. Se genera así la expansión del espacio auditivo hacia el interior provocando una sensación de escucha intensa mientras sentimos nuestras propias emanaciones y nos convertimos en una pieza más del entramado compositivo. En esta búsqueda del desbordamiento del oído, así como de los sistemas de reproducción convencionales, se sitúa también uno de los últimos trabajos del compositor Ben Vida para el sello PAN, esstends-esstends-esstends (2012) con el que intenta “escapar a la imagen stereo y crear un espacio de escucha activa de espacialización ampliada. Usando la combinación de entonaciones justas para producir diferentes tonos y distorsiones armónicas se crean materiales sonoros que emanan tanto de los altavoces como del oído interno²²”. Aunque partiendo de una capacidad auditiva física diferente, la transmisión osea, algunos artistas han buscado provocar sensaciones similares de escucha interna como recurso inmersivo. Un ejemplo de esta otra práctica sería la Handphone Table (1978) de Laurie Anderson o los conciertos audio-táctiles Stimuline (2008) de Lynn Pook y Julien Clauss.

Además de sonidos extremadamente graves, largos e intensos y del uso de fenómenos como las emisiones otoacústicas o la transmisión osea, otro de los recursos inmersivos más utilizados es la espacialización. Si bien encontramos varios ejemplos a lo largo de la historia de la música, es en las prácticas contemporáneas, y especialmente en aquellas que usan sistemas de reproducción electroacústica, donde adquiere un significativo grado de sofisticación, convirtiendo la posición en el espacio o el desplazamiento en variables compositivas relevantes.

En este contexto se puede hablar básicamente de dos estrategias de espacialización; la conocida como “point-source”, en la que cada altavoz reproduce invariablemente una fuente sonora, y de la que un ejemplo sería la conocida obra de Janet Cardiff y George Bures Miller The Forty Part Motet (2001), en la que la grabación de cada una de las voces que interpretan el motete renacentista Spem in Alium de Thomas Tallis, concebido ya en su origen como una obra policoral, es reproducida por un altavoz, o las basadas en la virtualización del movimiento acústico en el espacio, para lo que es necesario una configuración básica de dos canales. Aunque se han realizado interesantes experimentos como la diafonía de Val del Omar (1944), ha sido la stereofonía, puesta en práctica a finales del siglo XIX por Clément Ader, la que se ha convertido en el standar de reproducción más habitual, basada en el desplazamiento de los sonidos en el eje derecha/izquierda y enriquecida con ecos y reverberaciones artificiales para generar la ilusión de profundidad. Con este sistema el grado de inmersión se suele acentuar usando cascos y técnicas de grabación y procesado -binaural, holofónica, HRTF (función de transferencia relacionada con la cabeza)…-, que añaden desplazamientos oblicuos y proporcionan una sensación de movimiento “hiperrealista” en un espacio de escucha íntimo explotado por artistas como Dallas Simpson.

A medida que aumentamos en número de altavoces se multiplican las posibilidades de combinación –cuadrafonía, 5.1, 7.1, octofonía…- y disposición –Acousmonium (GRM), Klangdom (ZKM)…- de los puntos sonoros, permitiendo utilizar diferentes técnicas de síntesis espacial basadas en principios psicoacústicos como la Ambisonía, la VBAP (paneo vectorial basado en amplitud), DBAP (paneo vectorial basado en la distancia) o la Wave field synthesis, para la que se requieren complejas matrices de reproducción, por ejemplo, la formada por 2.700 altavoces de la Technische Universität Berlin o el, más modesto, sistema de 192 altavoces y 8 subwoofers instalado en la Game of Life Foundation en La Haya.

Será en la década de los 50 del siglo pasado cuando se empieza a trabajar con la espacialización de forma metódica en las composiciones electroacústicas. En 1951 Pierre Schaeffer realiza experimentos de trayectoria sonora con su Potentiómétre d´space, en 1956 Stockhausen utilizaba cinco grupos de altavoces para su obra Gesang der Jünglinge y en 1957 tenía lugar en la Academia de Ciencias de San Francisco el primero de una serie de conciertos realizados bajo el nombre Vortex. Aprovechando el sugerente espacio del Planetario Morrison, su sistema de 38 altavoces, un mecanismo que permitía generar desplazamientos del sonido circulares, bautizado como el “efecto vortex²³”, y 30 proyectores, Henry Jacobs y Jordan Belson organizaron sesiones orientadas a producir una “experiencia audio-visual envolvente en un entorno completamente controlado” cuya meta era ofrecer una “concepción completamente nueva de las relaciones entre el oyente y el espacio²⁴”.

Curiosamente en 1958 el proyecto Vortex viaja a Bruselas donde, ese mismo año, se instala uno de los espacios inmersivos que marcará un hito. Se trata del famoso pabellón encargado por la marca Philips para la exposición universal celebrada en la capital belga. Concebido por Le Corbusier como “un estómago que asimila 500 oyentes-espectadores, y los evacúa automáticamente al final de la sesión²⁵”, albergaba los estímulos sonoros del Poème électronique de Edgar Varèse espacializado a través de 425 altavoces, diferentes juegos lumínicos, dos formas tridimensionales resaltadas con luces ultravioletas y una selección de imágenes seleccionadas por el propio Le Courbusier y montadas por Philippe Agostini. Tal fue el éxito de este espectacular pabellón que marcará una línea de trabajo en sucesivas ediciones.

Así Iannis Xenakis, quien como ayudante de Le Corbusier había contribuido tanto al diseño del pabellón Philips como a su contenido con una composición sonora que servía de preámbulo a la obra de Varèse, será el encargado de dar forma al pabellón francés de la edición de 1967 en Montreal realizando uno de sus Polytope con la finalidad de “sumergir a la audiencia en cierta atmósfera que les hiciese olvidar el mundo exterior o debilitar su sensación de realidad²⁶”. Tres años más tarde, en Osaka, David Tudor, Gordom Mumma y Lowell Cross se encargarán del pabellón de Pepsi mientras Stockhausen hacía lo propio con el pabellón alemán.

En gran medida estos entornos plantean una reflexión sobre la desmaterialización de la arquitectura vinculada con la idea de experiencia y la transformación de un ambiente. La arquitectura entendida como un medio definido por los acontecimientos y no una construcción inerte, una idea recurrente evidenciada cuando se apela a estos espacios como “seres vivos”. Esta idea de arquitecturas aurales están también presentes en el minimalismo de las instalaciones de Bernhard Leitnert –Sound Lines (1972), Narrow Sound Space (1974), Sound Cube (1980), …-.

Así el sugestivo poder de las experiencias inmersivas va, o debería ir, más allá del mero asombro efectista apoyado en la espectacularidad de los medios usados, aspirando a ofrecer un eje transformador, el conocimiento a través de la experiencia sensorial, expandiendo nuestra escucha más allá del acontecimiento transitorio como explica de nuevo La Monte Young:

“Cuando nos adentramos en el mundo de un sonido, es un mundo nuevo. Cuando nos disponemos a salir de ese mundo, esperamos volver al mundo que habíamos dejado. Sin embargo nos encontramos con que, cuando ese sonido para, o cuando simplemente abandonamos la zona en la que se desarrolla, el mundo en el que entramos no es el viejo mundo que dejamos sino uno nuevo. Esto es en parte porque experimentamos el mundo antiguo con el ingrediente añadido del mundo sonoro […] Cuando entras en un mundo nuevo, de un sonido, o en cualquier otro mundo, nunca lo dejas²⁷”.

Xoán-Xil

Notas:

27. ^ Young, La Monte y Zazeela, Marian: Selected Writings (1959-1969). [online: http://www.ubu.com/historical/young/young_selected.pdf]. Pag. 75.