Una de las características técnicas más notables de las performances audiovisuales es que no hay instrumentos universales, cada artista manipula e incluso genera sus instrumentos. Por esto el adjetivo formalista, que tanto se usa para el arte de galería por ejemplo, no sirve cuando nos referimos al desarrollo personal de un medio tecnológico que es vía y objeto de la producción artística. Uno de los problemas con que nos encontramos a la hora de describir algunos medios de Arte Inmersivo es precisamente la de escapar a esas clasificaciones formalistas. Es a partir de esa manipulación tecnológica más o menos sofisticada desde donde podemos situar histórica y teóricamente las piezas.

La historia de estas obras recorre trasversalmente las historias del cine, la música e incluso la pintura y la arquitectura. Como se ha expuesto en el texto sobre prehistoria, muchas de las obras consideradas Inmersivas se definen como artificios que permiten el funcionamiento interno de las piezas a la vez que generan o rompen nexos entre las distintas “realidades”. Ese rapto produce una experiencia estética, un instante de ruptura que ayuda a la desautomatización de los sentidos. En ese caso, la regla científica que permite el funcionamiento del artificio, y por tanto la experiencia estética o inmersión deberá ser considerada como parte del discurso de la obra.

Vamos a poner un ejemplo. Al tratar de analizar la obra de Bruce McClure u Optical Machines nos encontramos con el principio de cinética estocástica. Se considera un proceso estocástico a una serie de variables que funcionan en relación a otra variable, por ejemplo el tiempo. El ruido en su definición física es un proceso estocástico caracterizado por más de una sola variable. Si colocamos varios proyectores sobre el mismo punto, o mezclamos varias señales de video en directo, o proyectamos luz por entre varios objetos en movimiento, obtendremos algo parecido teóricamente a ese ruido visual. En definitiva lo estocástico se usa para hablar de imágenes en movimiento guiadas por el azar, y que por la relación de su naturaleza con determinados sonidos permiten escuchar esa imagen. Del mismo modo que se usaron principios científicos para hablar de la música coloreada a finales del s. XIX, este principio azaroso puede usarse para describir el ruido audiovisual. La música estocástica es aquella que se “ordena” según la probabilidad, un arte abstracto que según Xenakis permitía la materialización sensible de las leyes científicas.

Esta materialización de las leyes científicas, produce una obra que sobrepasa la conceptualización. En ese momento en el que percibimos la obra sin poder conceptualizarla, comprendemos su discurso sin poder explicarlo o leerlo. El lenguaje artístico se convierte así en traductor de los principios científicos más allá del lenguaje matemático y por tanto nos ayuda a interiorizar su significado. Se produce algo así como un ascesis científica. Si la ascesis filosófica permitía interiorizar las ideas mediante su escucha, esta nos permite audiovisualizar las reglas internas de, por ejemplo, el ruido.