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El Arte de los Sonidos Fijados.
Michel Chion.
El primer regalo sonoro que recibí al llegar a Cuenca fue esta publicación del Centro de Creación Experimental de José Antonio Sarmiento y CIA (gracias otra vez José Antonio). El fin de semana siguiente viajé a Madrid por un asunto audio-antropológico y me leí el libro en el tren. Ya han pasado varios meses, (y la cosa se ha templado), pero recuerdo que cuando lo terminé me pillé un cabreo importante porque me pareció un discurso caduco y elitista, demasiado alejado del asunto de lo sonoro (como arma política) y lleno de prejuicios y hasta complejo de inferioridad. Tranquilo todo el mundo que lo explicaré con detalle. Antes de nada voy a soltar un par de bombitas para que la gente se agarre al asiento con fuerza: uno de los grandes problemas de la música es su reflexibilidad, me explico; el discurso de un músico sale por una puerta personal y entra de nuevo por la misma puerta, se refleja, sirve para encontrarse, para buscar. Y claro, como muchos músicos están en proceso de auto-búsqueda, (como todo el mundo) les encanta tener oportunidades para lanzar su boomerang, y están dispuestos a hacerlo por poco o ningún dinero. Vamos mal por ahí. Mundo de la música=caca. Es como ese tópico de los trabajos precarios "pues si no lo haces tu por esa mierda de dinero habrá una cola tremenda de tipos que estarán dispuestos a hacerlo", pues lo mismito. Más dosis de conciencia profesional, corporativismo y amor propio. Amor por el audio como herramienta política.
Sigo con el texto de Michel Chion. Es evidente que el texto ha sido superado. Es, y sin ánimo de ofender, un residuo de un tiempo pasado, un análisis intelectual existencialista, pijotero y fascinado por lo nuevo. Mojigatería por un lado y seriedad y rigor pseudos-ciéntifico por el otro (si tenéis esta edición en castellano abrid la página 45 y leed a partir del segundo párrafo). Ahora (hablo del presente) es el propio usuario el que empuja a la tecnología y la aplica. El Arte Sonoro depende de ella, va a la par. Los músicos concretos han trabajado bajo un paradigma tradicional, no se les puede negar su importante aportación, claro, pero en ningún momento han roto platos. Hablar de "músico concreto" es, ciertamente, hablar de una profesión que ya no existe. Ellos, los concretos, han perdido demasiado tiempo en justificarse y explicarse, y se les ha pasado el arroz. Por ejemplo, Chion se atreve (pág.49) a hablar de la "máquina de sonidos universal", del "órgano de sonidos", de la "máquina milagrosa" y hasta comenta que "no es necesario desear su llegada". También habla de que "esta máquina no existe", pero todos sabemos que esta máquina ha llegado, está ya con nosotros, yo ahora mismo la tengo delante y pesa algo menos de 3 kilos.
Chion tiende a la perfección, busca la interpretación perfecta y no es del todo consciente del filtro singular de cada oyente, no es consciente de que cada espectador escuchará una pieza distinta aun saliendo de los mismos altavoces y al mismo tiempo (véanse las teorías de psicología-cognitiva de Diana Deutsch en la universidad de California, su Paradoja de Tritón y sus estudios acerca del Oido Absoluto). Reclama un sistema de difusión sonora estándar y con ello está reclamando un tipo de notación que no le es propia a la experimentación con el sonido, que puede convertirla en su jaula (que manía tiene la ciencia de "agarrarse"). Precisamente, mira tu por donde, algunos errores y fallos en estos sistemas han abierto un nuevo campo de investigación, vamos a llamarle Glitch. Este deseo de encontrar un sistema estándar lleva a Chion a comparar el mundo del sonido con el del cine (en que que si existe ese estándar; la pantalla), pero ni tiene en cuenta la tri-dimensionalidad del audio frente a la bi-dimensionalidad de la pantalla de cine. El cine es imagen en movimiento, transcurre en dos dimensiones, un largo y un ancho (se puede colocar en una pared, en el techo, en el suelo y se le puede dar la espalda), en cambio al audio no solo no se le puede dar la espalda, sino que ocupa todos los espacios posibles en el lugar en que se difunde, es como el líquido que se expande hasta llenarlo todo. Es una herramienta política.
Chion habla del problema del "silencio visual" (Pág. 63) (es que tiene envidia de que el cine haya ganado respeto y no parece creer en el audio como elemento de discurso, sin imagen). Afortunadamente hoy hemos solucionado este problema (el de visualizar el audio) y un ejemplo de este fusión natural (que quede claro que ha sido el audio el que ha llamado al video para colaborar, para acompañarle), decía que esta fusión natural se percibe claramente es propuestas como las de Raster-Noton (Alva Noto, Bytone, Komet), en los conciertos de Rechenzentrum o en el trabajo de la austríaca LIA con @C de Portugal.
El libro peca porque trata de explicar el significado de la Música Concreta, un asunto que nadie ha reclamado y que, por lo que parece, es inherente a su propio discurso, esto es, forma parte de la corriente "concreta" misma (música que se escucha y se lee, intelectualización sonoro o como queráis llamarlo). Se respira integrismo y de la misma manera que Chion critica duramente a Schaeffer pues yo voy y lo critico a él, o tu mismo. Critiquémoslo. El hablaba en este libro desde su núcleo protegido.
El esencialismo «concreto» que rezuma este «manifiesto» de Chion se me antoja más como una declaración de intenciones personales y autojustificación de su placer por el contacto con la cinta magnética, que como una propuesta orientada al futuro. Una reflexión más que una apuesta, por lo que cuando yo lo leí experimenté poco más que indiferencia. Creo que su valor reside, pues, no tanto en lo que busca como en lo que revisa, una reflexión sobre la aventura «concreta» cuya relevancia -coincido contigo- está más en lo teórico que en los resultados, y ese es su valor; el documental.
No obstante:
«Es el propio usuario el que empuja a la tecnología y la aplica. El Arte Sonoro depende de ella, va a la par» – Quiero resistirme a pensar -o si prefieres; me da miedo asumir- que la calidad creativa esté vinculada a la tecnología… nuevos medios=mejores obras… El arte sonoro depende de la tecnología??…, por supuesto, pero de la pasada de la presente y no sólo de la que vendrá…
«Afortunadamente hoy hemos solucionado este problema (el de visualizar el audio) […] fusión natural». Creo que esta campaña sinestésica, que ya obsesionó a muchos vanguardistas -por no retroceder más-, se utiliza en muchas ocasiones como sustituto de la performatividad perdida, como un juego que esconde, tras la fascinación tecnológica plurisensorial vacua, la mediocridad.
Estas, líneas -lejos de ser una crítica a tu cvomentario del texto de Chion- son poco más que una reflexión nocturna en favor de la prudencia.
JG
Estoy de acuerdo contigo JG, el valor documental es indiscutible. Por mis palabras parece que se respira un anti-elitismo y un rechazo inconsciente a lo científico, y puede ser esa la clave. No olvidemos que la explosión popular ha sido y es el arma más efectiva para cambiar de paradigma y continuar avanzando, en eso me baso cuando hago una crítica de este tipo. Esta explosión popular de la que hablo es la que ha conseguido re-encaminar a la experimentación sonora (The Sun of love, 1988) y después de los ochenta, y con la deconstrucción posmodernista, ya todo vale (o tiene valor, si lo prefieres).
Respecto al binomio artista-ciencia, pienso que es evidente (ya desde el renacimiento) que este par de conceptos son fundamentales para comprender el, (en este caso), arte sonoro. No dudo de que existe un vínculo directo entre tecnología y discurso sonoro. Nueva tecnología=nuevo paradigma. Es posible que me haya explicado mal en la crítica a Chion, pero pienso que la tecnología ha ido y va a la par con la evolución (como mejora) del arte sonoro. Solo tienes que repasar la organología histórica (que tu conoces bien) y estarás de acuerdo conmigo. Cuando hablo del «propio usuario es el que empuja la tecnología» me refiero a los geniales artistas que experimentan con la programación y que consiguen herramientas increibles (Miller Puckette, Robert Henke y todos los Dorkbots que se organizan por el mundo, es decir, Max/Msp, Ableton y máquinas psicóticas, respectivamente). Y ya para ponerte un ejemplo de rabiosísima actualidad, hace unos días, en los Oscars, no entendía porque a Jorge Drexler le habían dado el Oscar, su tema es realmente bueno, pero no lo entendí completamente hasta que vi en la tele uno de sus conciertos en los que aparecía con su guitarra y un portátil. A la canción ganadora le ponía una base electrónica muy próxima a las bases más electrónicas de Morr Music y me dije: «coño, ahi está». No se si me entiendes o me he pasado tres pueblos.
Y sobre tu último párrafo habría muchísimo, pero muchísimo que discutir. En principio te diré que bajo el manto de lo vanguardista se ha colado mucha mediocridad, de acuerdo. En cuanto a lo que comentas de «se utiliza en muchas ocasiones como sustituto de la performatividad perdida», uff, te tengo que dar la razón, por un lado, y defender mi postura, por el otro. Me has dejado un poco KO, lo confieso, y me encantaría ponerte 2000 ejemplos de sincronía brillante entre imagen y sonido, pero no es necesario, solo decirte que la botella cuando está mediada puede estar «medio-llena» o «medio-vacia», esto es, que ha habido muchos blufs y mucho advenedizo, pero en general, la imagen y el sonido, juntitos, gozan ahora de un pacto de sangre que funciona. Pero claro, me estoy acordando ahora de Fennesz, que siempre ha sido un defensor de lo puramente digital y en los últimos conciertos se ha llevado una guitarra eléctrica. No se, tengo dudas y me alegro que tu también las tengas. Pero cuando asistes a un buen concierto (estoy pensando en, ya para ponerme clásico, Manuel Mota y Heitos Alvelos, dos portugueses de sinte clásico que consiguen una fusión muy potente), en fin, que tienes razón y no, las dos cosas.
y en cuanto a la llamada a la prudencia que comentas, no tenemos nada que perder. Y las nuevas generaciones tenemos la obligacíon de criticar a las anteriores, como ejercicio de estilo. Me acabo de acordar del SCUM Manifesto de Valerie Solanas, la lesbiana que disparó a Andy Warhol, su contenido es realmente peligroso y poco interesante, pero las luchas de género lo han utilizado como arma arrojadiza, así que viéndolo así, me he quedado super corto.
Muchas gracias por tus palabras
Chiu
Me he sentido bastante identificado con tu postura tras la lectura de este libro. Pero tampoco veo porqué hay que sentirse especialmente ofendido; nuestra obligación como creadores es evolucionar, recogiendo, si es posible, el testigo que otros han llevado hasta nuestros días.
Esto es más complejo de lo que parece, porque hay testigos de enorme valor y otros que tienden a desaparecer por ser el producto de una investigación parcial y tendenciosa. Y puede que este sea ese caso, y ya veremos como el tiempo echa tierra sobre las palabras huecas y sobrevive el trabajo sobrio y sincero.
Lo fundamental es conservar el criterio para enriquecernos con las palabras sabias y eliminar la paja.
JJ
El principal problema de ciertas tendencias elitistas del siglo XX ha sido su llegada a vías muertas (como tu mismo explicas en relación a la música concreta -“Arte de los sonidos fijados” para Chión-) –obsesionadas por formalizar sus hallazgos-, a las que, estoy de nuevo contigo, en ocasiones, ha sido la “explosión popular” la que ha dado un sentido de continuidad sacándole las castañas del fuego. Sin embargo encuentro contradicciones siempre que dedico algo de tiempo a pensar sobre ello. Por una parte la fidelidad al paradigma, digamos “clasico” –aunque cristalice en el pensamiento romántico-, ejerce su principal poder en el ámbito europeo, donde hasta prácticamente mediados del siglo pasado seguirá teniendo un gran peso.
A pesar de la emigración de compositores europeos a EE.UU. en el periodo de entre guerras (Schoenberg, Hindemith, Stravinsky, Milhaud, Honegger…) gente como Cage, Nancarrow, Partch, Oliveros, Harrison… (Talking music, 1995) desarrollan un fructífero trabajo en el campo de la experimentación, ya sea recurriendo a los medios tecnológicos más avanzados a los que tenían acceso, ya a rudimentos que rozan el aparente primitivismo o lo naive (basta ver los instrumentos de Partch o escuchar la Suite for Toy piano de Cage). Pero el enfrentamiento contra el paradigma se produce, en muchos de estos casos, desde los propios espacios “elitistas” (universidades –y por desgracia no me refiero a las españolas-, laboratorios, escuelas, instituciones –respecto a Miller Puckette no podemos igualmente olvidar que desarrolla su software desde el Ircam de Paris, mucho más receptivo a la diversidad, eso si, ahora que bajo la dirección de Boulez…). Por lo tanto los cambio importantes no siempre provienen de lo popular, sino que en ocasiones son el resultado de un replanteamiento construido intelectualmente que puede estar incentivado por el contacto con los “otros” espaciales-culturales (Zen, por ejemplo) o temporales-culturales (nuestro propio pasado -microtonalidad, afinación justa, pretonalidad, modalidad, improvisación…-).
Otro problema con el que me encuentro es que lejos de la “estandarización” que Adorno (1941) confería a la música popular entendida como un producto monolítico y homogéneo –visión por otra parte muy limitada incluso para su época- el panorama actual ha adquirido gran complejidad, en parte debido a la proliferación y democratización de la creatividad vinculada a una sensibilidad posmoderna (Lipovetsky). Así, la diferencia entre la cultura popular y la culta -o “de elite” si lo prefieres-, se difumina al tiempo que se multiplican las estéticas y con ellas paradójicamente las “elites”. Me cuesta creer que trabajos como los de Merzbow, Pansonic, Senking, Noto, Cascone… o incluso, discos como el Goodbye 20th century de Sonic Youth, al que se le presupone una estética más cercana al “pop–(rock)-noise”, puedan ser considerados simplemente como arte popular y mucho menos de masas. Por lo que, nos guste o no, sigue existiendo una elite –y no pretendo establecer con este término ningún juicio de valor-.
JG (to be continued…)
En cuanto a la relación ciencia/tecnología/música soy un perfecto “integrado”… A lo que me refería es que en ocasiones la apología de los nuevos medios parece asumir y recontextualizar la máxima de Mcluhan: “el medio es el mensaje”. Parto del hecho de que la tecnología es necesaria, diría más, imprescindible en ocasiones para la creación artística, pero el cambio de paradigma no debería ser solo un cambio de herramientas o de forma sino también de valores, de actitud, de lenguaje, de contenido… ¿Qué son más interesantes, las grabaciones de Clara Rockmore adaptando el theremin a las melodías de Rachmaninov, Chaikovski… o los trabajos de Grainger, Varèse… escritos para este instrumento?…
Trabajos como los de Christian Marclay, Wolf Eyes o incluso Pierre Bastien –a quién he de reconocer que escuché el otro día por primera vez y me cautivó- ajustan los medios a su concepción estética y no viceversa, el lo-fi o el glitch experimentan los límites tecnológicos para expandir sus posibilidades. La polirritmia de los estudios que Ligeti compuso en los ochenta se valen de una tecnología quasiarcaica (piano) pero para mi son tan actuales como Squarepusher.
Por seguir con eventos que tengo aun muy vivos en la memoria, la instalación de Alvin Lucier –aun en la Serralves (Porto)- “Empty vessels” me parece alucinante por su extrema sencillez. Una instalación interactiva que no necesita de la más avanzada tecnología del biofeedback para resultar de lo más actual (es del 97) y revelarse maravillosa. Y juro que esto último no pretende ser, de ningún modo un ataque contra otros trabajos de mayor complejidad tecnológica.
Personalmente asumo –no es por tanto verdad absoluta, sólo defiendo mi experiencia estética, personal e intransferible)- que la agudeza de una expresión artística no pasa exclusivamente por el uso de la tecnología más avanzada. La magia de la tecnología reside básicamente en que expande la libertad creativa derribando limites (Busoni 1907) pero no transformándose en obligación (de nuevo la jaula, ¿por qué cambiar de paradigma?), sino como opción (¿por qué no eliminar cualquier paradigma?). La prudencia a la que me refería va por aquí, no hacer de la tecnología el nuevo paradigma.
En cuanto a tu mención al recién galardonado Jorge Drexler, comparto tu sorpresa ante la peculiaridad de su puesta en escena (imagino que te refieres al concierto de Montevideo, en un maravilloso teatro y todo eso…) pero me temo que el valor que la “Academia” atribuye a su canción –y en esto me gustaría equivocarme- no está en la innovación y el riesgo sino de nuevo en un paradigma, melódico en este caso. Si fuese así, ¿qué sentido tendría presentarla en boca de unos sobreactuados Banderas y Santana –horror-? Celebro la mente aperturista de Drexler, al que valoro más desde que lo escuché en concierto, pero dudo que el valor por el que Hollywood haya escogido su tema para el antropomórfico galardón sea cualquier cosa menos su osadía.
Espero no haberme pasado demasiado con toda esta parrafada. Como dije antes no es ninguna crítica a tus observaciones sobre el texto de Chion, sino una reflexión personal. Perdona por ocupar tu blog –por el que aprovecho para felicitarte- con esta conversación que seguro que algún día podremos continuar tomando un café. Por mi parte nada más.
bicos
J_G
espléndido JG, poco queda que decir que no hayas dicho ya, eso si, recordarte que Adorno levantó el muro y después él mismo se lo cargó, es el caso de aquel que apoya un régimen y después, cuando este está el peligro de extinción, caduco, pues se baja del tren.
Chion es un gran pensador y su aportación a lo sonoro indiscutible.
Gracias
nada JJ, que lo único que pretendía es crear esta polémica para discutir sobre esto que nos gusta, pero soy consciente de su aportación. Leeros, si teneis tiempo, el SCUM manifesto de Valerie Solanas (está publicado dos teletipos atrás) y, con mucha distancia, creo que los discursos integristas llegan más lejos (y se esfuman antes, claro).
Un saludo y gracias